nr. 33
VICTORIA, BC, luty-marzec 2012
NavBar

INFORMACJE 
LOKALNE
ważne adresy i kontakty

NADCHODZĄCE IMPREZY
I WYDARZENIA

Zebranie sprawozdawczo-wyborcze
DOM POLSKI 11 marca


AKTUALNOŚCI 
z Polski, Kanady i Świata

ARTYKUŁY

Od Redakcji
33 numer STRON

Ewa Caputa -
Gołąbek niepotulny

na pożegnanie księdza

Ewa Korzeniowska -
Warszawskie wróbelki


Tadeusz K. Gierymski -
Jan Marian Hemar

w 40 rocznicę śmierci

Magdalena Hen -
Seks, forsa i prawa autorskie
ACTA...

Ludwik Wilczyński -
Himalajski Boom cz.6

o polskich sukcesach
w Himalajach

ECK -
Nowa płyta Cohena

Małgosia walczy o życie
pomoc potrzebna
Bruno Schulz-Wichura
opowiadanie
List MSZ
w sprawie antypolonizmu
Kaplica w Ugandzie
podziękowanie
Rozmaitości

Indeks autorów

Magdalena Hen

Seks, forsa i prawa autorskie

Co Pierre Caron de Beaumarchais, autor Cyrulika Sewilskiego i Wesela Figara, ma wspólnego z ACTA? Bardzo dużo. Przy każdej odsłonie kolejnych nowych środków przekazu powtarza się ta sama walka i padają te same argumenty.
Królowa Jadwiga, kulturalna pani, miała 32 książki – aż trzydzieści dwie. Sto lat później w samej Wenecji wydawano drukiem 4 tysiące tytułów rocznie, na eksport oczywiście.
Drukowanie i przedru-kowywanie odbywało się żywiołowo, bez najmniejszej kontroli - choćby nad zgodnością tekstu z oryginałem. Władcy wkrótce podjęli działania, które można nazwać w dzisiejszym języku ochroną praw konsumenta i ochroną konkurencji – były to pozwolenia na druk i przywilej na wyłączność druku. Pierwszym takim ustawodawcą był papież Leon X, który znając wydawnicze perypetie swojego protegowanego Pietra Aretino, wprowadził w bulli z 4 maja 1515 zasadę uzyskiwania pozwolenia na druk od kościelnego urzędnika. W efekcie temu papieżowi i protektorowi sztuk wszelakich – Medyceuszowi, przyklejono etykietkę prekursora cenzury.
Przedstawiciele nowych zawodów - drukarza i księgarza - dla ochrony własnych interesów szybko zorganizowali się w korporacje. Ich rozumienie tego interesu prowadziło do konfliktu z autorami drukowanych i sprzedawanych treści. Pojawił się problem własności intelektualnej wraz z trwającym do dziś konfliktem między prawami producenckimi a autorskimi. Zaskoczeniem było, że autorzy oczekują zapłaty za swoje utwory. W ówczesnym przekonaniu autorom należały się laury, zaś pieniądze biznesowi. Autor ma się żywić manną niebieską, albo otrzymywać jakąś pensję od „Księcia” – jak nazywał władcę Machiavelli. Beaumarchais napisze: Mają rację, sława pociąga. Zapomina się jednak, że aby przynajmniej przez rok się nią cieszyć, trzeba zjeść trzysta sześćdziesiąt pięć obiadów. Dla Woltera zdobycie majątku było świadomą drogą do niezależności.
Władcy starali się rozładować te napięcia. W Anglii, Norwegii i Danii w XVII wieku pojawiły się jakieś pierwociny prawa autorskiego. We Francji Franciszek I po prostu udzielił Rabelais’emu przywileju na druk jego Pantagruela. Przez długi czas drukowanie przez samych autorów było przyjętą praktyką. (Takie rozwiązania spotyka się i dzisiaj – na przykład scenarzysta serialu Dr. House, David Shore, został jego producentem.) Ale od czego lobbing: w r. 1723 zakazuje się autorom wydawania książek przez nich samych. Wolter będzie protestował: Wydaje mi się, że dostawcy płótna, farb, pędzli, stolarze i złotnicy nigdy nie zakazywali malarzowi sprzedania jego obrazu, nawet jeśli jest oprawiony w ramę.
Księgarze wykorzystują teraz swoją monopolistyczną pozycję. Sprawę rozwiązują płacąc autorowi symbolicznie. Na przykład La Bruyère za swoje Charaktery, na których księgarz Michelet zarobił 100 tysięcy, otrzymał kilkadziesiąt franków. Drugą istotną dla księgarzy sprawą było przejęcie praw do utworu. Księgarz twierdził, że utwór należy do niego, skoro otrzymał na jego drukowanie urzędowy przywilej (czyli koncesję). Jeszcze pod koniec XVIII wieku wnuczki La Fontaine’a, autora słynnych bajek, przegrają proces z księgarzem o spuściznę ich dziadka. Wyrok ten wzbudzi wzburzenie i Ludwik XVI w r. 1777 podpisze decyzję, iż przywilej księgarza jest ważny tylko za życia autora. Wcześniej, dzięki Wolterowi, odwołał zakaz zajmowania się edytorstwem przez autorów. Beaumarchais przejął od Woltera tę pałeczkę. Obaj doszli do majątku, odznaczali się zręcznością i o pieniądzach mówić się nie krępowali. Obu zresztą w świat interesów wprowadził ten sam człowiek.
Rok 1777 był kluczowy dla praw autorskich. W tym to roku Beaumarchais, rycerz każdej dobrej sprawy, często zwycięski, założy stowarzyszenie autorów dramatycznych. W teatrze bowiem stawka była o wiele wyższa.
Teatr był ówczesnym środkiem masowego przekazu. Jedynym świeckim. Przez cały wiek XVIII teatromania narasta i swoim zasięgiem obejmuje coraz nowe środowiska. Teatry licencjonowane pękają w szwach. Wszyscy – wojskowi, klerycy i mieszczanie – bawią się w teatr amatorski. W Polsce Czartoryscy w Puławach konkurują z teatrem królewskim w Warszawie. Arystokracja jest uprzywilejowana: może pobierać lekcje gry aktorskiej od stołecznych artystów. Ci aktorzy też są uprzywilejowani – w razie potrzeby mają łatwy dostęp do możnych tego świata.
Teatr kanalizował emocje polityczne, więc będzie się nim interesować także rewolucja a później Napoleon. Był miejscem spotkań wszystkich klas społecznych. Od początku istnienia nowoczesnego teatru władcy kontrolują jego repertuar, bo – jak powiedział jeden z cenzorów Ludwika XVI – kiedy czytasz jakiś tekst, to twoje serce pozostaje chłodne; co innego, kiedy siedzisz w ciemnej sali wśród wielu innych i to samo zdanie podawane jest przez aktora.
Fakt, że autorowi sztuki trzeba płacić, był w teatrze poza dyskusją – to tradycja jeszcze z czasów rzymskich. Wielkie odkrycie francuskie z czasów Ludwika XIV dotyczy sposobu szacowania wartości praw autorskich jako procentu od przychodu z biletów. Stało się to przypadkiem, całkiem podobnym do tego, jaki wydarzył się w naszych czasach. William Holden bardzo chciał grać w „Moście na rzece Kwai”, ale produkcja nie miała pieniędzy na jego gwiazdorskie honorarium. Zgodził się zagrać za wyjątkowo niską stawkę ale zastrzegł sobie procent od dochodów – i zarobił miliony.
Paryż liczył w XVIII wieku trzy teatry licencjonowane – Operę, Thèâtre Italien i Thèâtre Français, miał też kilka małych sal. Tylko Thèâtre Français był teatrem czysto dramatycznym. Apele do króla o otworzenie drugiego teatru będą trwały aż do rewolucji.
Trupa w pełni wykorzysty-wała swoją monopolistyczną pozycję. Krętactwa przy honorariach, przejęcia praw do sztuk, upokarzanie autorów na różne sposoby były na porządku dziennym. Kiedy syn Racine’a zapytał o honorarium, dowiedział się, że szarga pamięć swojego ojca. W innych przypadkach skargi trafiały do Rady Królewskiej, gdzie zostawały odkładane ad acta. A mechanizm? Beaumarchais będzie żartował: „Moja prośba nie została uwzględniona, bo nie jestem aktorką”. Zwyczajowo wysyłano „na negocjacje” najładniejszą aktorkę z zespołu. Sytuacja trwa, dopóki Beaumarchais, twierdząc że podaruje teatrowi swoje przychody, nie zażąda ksiąg rachunkowych za przedstawienia Cyrulika Sewilskiego. Chce znać wysokość swojego podarunku. Łatwo się domyślić, iż rozliczenia nie dostał. Przedstawiciel króla, zresztą kochanek czołowej gwiazdy, sugeruje potrzebę zorganizowania korporacji autorów i pod taką egidą w r. 1777 powstaje pierwszy w historii związek twórczy: Biuro Dramatyczne. Nie wszyscy do niego przystąpili: Diderot jest już zniechęcony, La Harpe nie lubi dwóch spośród przyszłych członków. Walka trwa trzy lata – z próbami gry na czas, bojkotem pisarzy przez teatr, bojkotem teatru przez pisarzy. Wypisz wymaluj jak strajk scenarzystów amerykańskich seriali telewizyjnych sprzed paru lat. Aktorzy w końcu chcą się zgodzić na żądania finansowe, ale nie zgadzają się na swoistą „deklarację praw autorów” – zasady dotyczące statusu pisarza w ich teatrze. Wreszcie po trzech latach, pod groźbą opublikowania przez Beaumarchais przebiegu konfliktu – tak jak to zrobił o swoim procesie z markizem de la Blache, który to dokument stał się przebojem w całej Europie - sprawa oparła się o Ludwika XVI i porozumienie zostało podpisane.
Może nie bez znaczenia było to, że Beaumarchais właśnie napisał Wesele Figara. Zacznie się teraz walka o jego wystawienie, co zajmie kolejne trzy lata. Wesele Figara jest triumfem, teatr osiąga najwyższy przychód w swojej historii. Ale teatry na prowincji też chcą zarobić - wysyłają ludzi, by spisywali tekst sztuki i wystawiają Wesele nie płacąc autorowi nic. Beaumarchais pisze kolejny list do króla, ale Ludwik XVI nie ma już władzy.
Bastylia pada i wszyscy zmieniają barwy na rewolucyjne. Thèâtre Français staje się Thèâtre de la Nation i wystawia sztukę Cheniera Karol IX. Tematem sztuki jest noc św. Bartłomieja, w aktualnej atmosferze mordercze oskarżenie monarchii i Kościoła. Ale teatr narodowy rozdzierają animozje personalne, dwóch czołowych aktorów wymienia nawet strzały z pistoletu i każda ze stron szuka wsparcia politycznego. Mirabeau opowiada się za rewolucją w teatrze, za autorami. 13 stycznia 1791 Konstytuanta uchwala swobodę w zakładaniu teatrów i przyznaje autorom dożywotnie prawo do udzielania zgody na wystawianie ich sztuk, a spadkobiercom na pięć lat. W dyskusji przeciwko jakiejkolwiek kontroli i cenzurze wypowiada się Robespierre – jeszcze czołowy demokrata. W miesiąc później Konstytuanta przegłosuje powstanie agencji ściągającej należności autorów.
Nie jest łatwo ze ściąganiem należności w ogarniętej anarchią Francji. Stanowione prawo jest kruche, bo sytuacja polityczna stale się zmienia zgodnie z rewolucyjną logiką. A jednak kolejne ciała ustawodawcze nie będą miały wątpliwości, że prawa autora są częścią praw człowieka.
Na czas Terroru, kiedy tylu ginie, Beaumarchais ucieka zagranicę. Upadek monarchii przynosi legislacyjną pustkę. Nie ma już instytucji przywileju, co osłabia wydawców, a rykoszetem także autorów. Beaumarchais uznaje, że nadszedł moment, by przekonać ustawodawców do przywrócenia wyłączności na eksploatację utworu, ale tym razem to prawo powinno należeć bezpośrednio do autorów. Konwent dyskutuje nad projektem prawa o plagiatach i nielegalnych przedrukach, a w r. 1798, za Dyrektoriatu, uchwali mniej więcej całościowe prawo autorskie. Za Napoleona to prawo zostaje rozszerzone na różne inne kraje. Po latach zaowocuje to podpisaniem Konwencji Berneńskiej – to znaczy zobowiązania do uznawania praw autorów zagranicznych. (Warto tu wtrącić, że nie zyskał na tym mieszkający w zaborze rosyjskim Sienkiewicz. Rosja nie podpisała Konwencji Berneńskiej, więc nie płacono mu za zagraniczne masowe wydania Quo Vadis. Z kolei wydawcy rosyjscy uznali, że jest cudzoziemcem i też mu nie płacili. Gdyby było inaczej, to sam by sobie kupił dowolny Oblęgorek.)
Wywalczenie prawa autorskiego przyniosło rewolucyjną rzeczywiście zmianę: uwolniło autora od mecenasa – dało mu szanse na niezależność.
W roku 1948 prawa autorskie zostają włączone do Deklaracji Praw Człowieka.
Dziś znowu, jak śpiewano w musicalu Hair, Time is for Revolution. Tym razem skierowana ona jest przeciwko autorom.

Następny artykuł:

Napisz do Redakcji